Daniel Villegas
Los paisajes urbanos de la sobremodernidad, los no lugares analizados
por Augé, intercambiables entre si gracias al estilo internacional, recordemos Playtime
de Tati, y a la perdida de información derivada del mecanismo de captación de
las cámaras de vigilancia de trafico configuran las veduttas
contemporáneas de Martinho Costa. Estas vistas metropolitanas encuentran
precisamente su sentido más actual en la representación de estos espacios
anónimos y especialmente a través de los mecanismos de control tecnológico.
Las tecnologías modernas de control y vigilancia, desarrolladas con el
advenimiento del nuevo régimen burgués tal y como nos señala Foucault, encontraron en el desarrollo del
Panóptico de Bentham su instrumento por excelencia. El Panóptico, predecesor de
los medios contemporáneos de vigilancia, basaba su extraordinaria eficacia no
ya en la vigilancia real de los otros, los celadores de las prisiones, si no en
una constante observación del gran Otro que materializado en una
construcción arquitectónica, una torre, produce la interiorización de la
vigilancia, inhabilitándose los espacios de penumbra que escapaban a su
control.
La vigilancia panóptica del gran Otro ha implosionado gracias a
nuevas tecnologías en innumerables dispositivos que, a diferencia de la torre
benthiana, han perdido cuerpo acorde con el proceso desmaterializador
contemporáneo haciéndose presencia únicamente a través de la fantasmagoría de
sus imágenes.
Sin embargo, como podemos apreciar en los frames de las grabaciones de control de trafico con las
que trabaja Martinho Costa, encontramos una paradoja en relación con la
verosimilitud debido a la precaria calidad de estas imágenes originada por la
gran perdida de información que se produce en determinados procesos
tecnológicos de comunicación.
En principio, habría un común acuerdo en la relación existente entre la
calidad de la imagen, en el sentido de definición, con la experimentación del
efecto de verosimilitud, elemento fundamental para sostener el mecanismo de
control basado en una vigilancia optima que todo lo ve, estando ambos fenómenos
estrechamente ligados; a mayor calidad de imagen le correspondería una
sensación igualmente superior de verdad.
No obstante, estas cámaras de vigilancia de las vías publicas, al igual
que las de los satélites espías, nos ofrecen imágenes muy poco precisas que sin
embargo debido a su naturaleza se nos muestra como absolutamente reales.
Una vez digerida la condición de simulacro, apuntada por
Baudrillard, y del todo ficcional, analizada por Augé, de la sociedad
tecnológica contemporánea donde las imágenes de alta resolución delatan su
hiperrealidad, como se puede inferir de la observación de la fotografía
construida de Gursky o Cottingham, se
vuelve a mirar a la representación precaria como sinónimo de realidad
refugiándose en los jirones de lo documental.
Del mismo modo, la perdida de información en las comunicaciones de
control, que en un análisis apriorístico podría suponer innumerables desventajas,
se convierte a la luz del todo–ficción en un instrumento de gran eficacia. Como
señala Mirzoeff, en torno a la tecnología visual de vigilancia, la eficacia de
estas imágenes no gravita en que produzcan un aumento en la seguridad de los
ciudadanos, ejemplificando esta cuestión en el secuestro del pequeño Jamie
Bulger grabado por las cámaras de un centro comercial de Liverpool, o que nos
ofrezcan un conocimiento de lo que acontece ya que “la visualización de la vida
cotidiana no significa que necesariamente conozcamos lo que observamos”.
Entonces, ¿a que responde la ingente cantidad de dispositivos de
captación visual que pueblan el espacio contemporáneo? Esta hiperproducción
podría estar relacionada, por una parte, con la construcción de un metacuerpo
difuso que siempre recuerde la presencia de la visión y el control automatizado
y por otra con la obtención de imágenes de carácter documental, tal y como ya
se ha señalado, sobre las que proyectar ficciones a conveniencia.
En este sentido, se podrían recordar aquellas imágenes que durante la
precampaña bélica de la
Segunda Guerra del Golfo mostró Colin Powell
para demostrar la existencia en Irak de armas de destrucción masiva. Estas
imágenes donde apenas se podía apreciar unos hangares y algunos vehículos
sostenían una ficción que a modo de textos explicativos mediaban entre las
imágenes de lo real y el mundo. Así quien controla la difusión y lo que
es más importante ostenta la legitimidad interpretativa de esas imágenes, que
por su falta de concisión informativa necesitan de ser interpretadas, tiene el
poder de construir realidad en las coordenadas del todo ficcional
contemporáneo.
La arbitrariedad interpretativa necesita de imágenes precarias donde el
aparato de ficción previa a las mismas encuentre un continente suficientemente
flexible y a la altura de una de las máximas más gloriosas del poder
demoliberal; “La ausencia de pruebas no prueba la ausencia” Donald Rumsfeld
dixit.